мероприятия   площадки   фестивали и конкурсы   колонки   авторы   периодика   лирунет   фото   книги   

Новые публикации

11.08.2013 | После поэта. Михаил Анищенко

Автор: Сергей Арутюнов

Одной из причин бесчеловечного отношения к поэтам в России является завистливое знание о том, что стихами мостится дорога в вечность.
Чем более жестоко обходятся с поэтом, непосильными испытаниями и читать дальше...


30.07.2013 | Александр Брятов. «Насекомое лето»

Автор: Елена Сафронова

Александр Брятов. Насекомое лето. — М., «Ателье вентура», 2010.

Поэт Александр Брятов — яркий представитель новой творческой популяции: виртуальный поэт. В своем творческом становлении он прошел вс читать дальше...


20.07.2013 | О динамике литературы

Автор: Евгения Вежлян

В последние годы прошедшего десятилетия карта поэзии менялась под влиянием единственного экстралитературного фактора, поэзией признаваемого, — орудовало само время: один за другим умирали поэты — в ра читать дальше...


Периодика

Современная поэзия, № 3, 1 сентября 2007

возврат в оглавление номера

Смысл и изощренность (окончание)

Чарльз Бернштейн

. . .



Charles Bernstein
Чарльз Бернштейн. Перевод с английского Патрика Генри, Алексея Парщикова, Марка Шатуновского.

СМЫСЛ И ИЗОЩРЕННОСТЬ
(Окончание. Начало в предыдущем номере)

Изобретение заумной поэзии русскими
будетлянами Велимиром Хлебниковым и Алексеем
Крученых здесь также кстати. Заумь,
которую переводили на английский как засмысловое (beyonsense)
и транс–рациональное (transrational), состоит из того, что Хлебников
называл языком, "находящимся за пределами
обычного разума". Этот язык употребляет слова, не входящие
ни в какой словарь, извлеченные — в практике Хлебникова —
квазиматематическим способом, т. е., соединением
разных корневых слогов в "неограниченных
сочетаниях, которые передают голос в игре
вне слов". Хотя получившаяся в результате поэзия
может показаться затемненной или антипоглотительной, Хлебников
верил, что заумь — большой прорыв
к созданию вселенского — что я бы
назвал "транспоглощаемого" — языка.

С другой стороны, почему заговоры и заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти “шагадам, магадам, выгадам, пиц, пац, пацу” ... являются как бы заумным языком в народном слове. Между тем этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбу человека. В них сосредоточена наибольшая чара... Молитвы многих народов написаны на языке, непонятном для молящихся. Разве индус понимает Веды? Старославянский язык непонятен русскому... Таким образом, волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьёй будничный рассудок. Её странная мудрость разлагается на истины, заключённые в отдельных звуках: ш, м, в и т. д. Мы их пока не понимаем... Но нет сомнения, что эти звуковые очереди — ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин.

Согласно Хлебникову, национальные/рациональные
языки не допускают возможности универсальных
коммуникаций. "Заумный язык есть грядущий
мировой язык в зародыше. Только он может
соединять людей. Умные языки уже разьединяют."

В связи с этим Мишель Лирис предлагает использование
антипоглощающих модальностей для поглощающих результатов:

Я не верю, что любой мог так владеть аудиторией, как я это видел у Каба Каловей. Я никогда не видел, чтобы кто–то мог так ввести целый зал в состояние на грани транса, как это делал Каб Каловей в La Salle Pleyel. Возможно отчасти благодаря его ритмическому пению (скэт), оказывающему такое сильное воздействие на аудиторию. Я боготворю ритмическое пение. Это обморочное, головокружительное воздействие.

В другом контексте Лирис описывает поразительное
использование антипоглощающих приемов для усиления
поглощающего переживания, цитируя
Мишле — "Способность, больше всего, поверить
любой лжи". Лирис противопоставляет два типа
церемоний одержимости духом в эфиопском культе Зара
на основе свего полевого опыта. В одной
участники кажутся полностью сознающими обманчивость
одержимости, зная, что это неправда:

Наряду со случаями, где, похоже, перевешивает ложь, и где было бы правильней говорить о театральном действе, были случаи в которых реальность одержимости не подлежала сомнению... соответствуя тому, что можно было бы назвать живым театром. Увиденное другим образом, это могло быть фактически тем же театральным действом, но с минимальной изобретательностью и свободным от давления на зрителя...

Театральное действо и живой театр (строящийся на «экстатических
Техниках») резонирующе рифмуются с поглощением и
театральностью. Примечательно не столько
различие, сколько потрясающее наблюдение, сделанное Лерисом,
о большем эффекте антипоглощения театрального действа:

В общем, вполне вероятно, что если театр как таковой обладает известной силой катарсиса или "очищения" от страстей... то с этой перспективы насколько же большей должна быть сила театра, где участник, далекий от того, чтобы ограничиться пассивностью или потерей себя в чистой игре, полностью поглощен и даже в какой–то степени способен выдумывать для себя сцены, в которых он становится протагонистом.

Значит, есть существенная история
использования анипоглощающих приемов
(непрозрачных или не–натурализованных элементов)
(изобретательности)
для поглотительных
результатов. Этот подход
я нахожу для себя особенно
привлекательным и отражающим
мою амбивалентность
(в смысле желательности множества вещей)
по отношению к поглощённости и её противоположностям.
В своих стихотворениях я
часто использую непрозрачные и непоглощаемые
элементы, уходы в сторону и
прерывистоть как часть технического
арсенала для создания более сильного
("форсирующего")
поглощения, чем это позволяют традиционные и
легко усваемые поглотительные приемы. Это
рискованный путь, потому что в той мере,
в какой стихотворение кажется
чрезмерно само–осознанным в противоположность внутренне
очаровывающему или физически
присутствующему, оно может вызвать
само–осознание в читателе, разрушая
его или её поглощённость театрализацией
или концептуализацией текста, уводя
его из области вызванного перживания в
область демонстративной техники.
Это тема многих моих
произведений.

Эти размышления предполагают, что поглощенность
может быть достигнута без прозрачности, причинно-следственного
единства или традиционной метрики;
что, возможно, необходимо
отбросить эти приемы,
чтобы овладеть вниманием читателя.

Но зачем застревать на овладении (театральной
экономике)? Судя по выражениям лиц
людей в автобусе и на пляже, сегодняшние
бестселлеры безотказно «захватывают» в полном соотвествии с тем,
как это сообщается на обложках. Как именно
это отличается от зачаровывающих заклинаний,
которые только что упоминались? В первую очередь,
более усиленная, технологизированная
поглощенность, чья возможность создается
непоглощающими средствами, может вовлечь
читателя в более идеологизированное
или политизированное пространство; если не сказать
менее программно, что
она действительно может овладевать: не
эрзац, но, наконец, реально
требуемое.

Впрочем, образ захватывающих фикций,
которые раскручивают самые банальные из
литературных детериораций (существующих в литературе дежурных приемов)
и всевозможные подозрения, возникшие как реакция
на такого типа произведения,
подтолкнули некоторых писателей к попыткам создать
непоглощаемые и антипоглощающие произведения.
Для этих писателей
было продуктивным
обсуждение того, что нас обычно
поглощает, и
прямой отказ от любого приспособления
или ассимиляции в этом "буржуазном"
пространстве. Тем более, что захватывающие приемы не имеют
монополии на создание смысла или удовольствия
и могут (мне тоже нравится Дэшел Хаммет)
препятствовать тому и другому. Применение непрозрачных
и неунифицированных модальностей может произвести намного
более звучные, нежели иные модальности, музыку и содержание,
точно так же как скучные и дидактические
произведения. Для многих читателей
и писателей слишком велики
ограничения, накладываемые поглощением, а результаты таких
подходов слишком обманчивы. Для таких
писателей программа заключается в том, чтобы пробудить
нас от гипноза поглощения.

В ХХ веке наблюдался взрыв
непоглощающих форм, которые, вместе взятые, предсталяют собой
серьёзное исследование
возможностей поэзии —
и поглощающей, и непроницаемой.
Было бы трудно схематизировать даже
малую часть этих традиций,
которые распространяются во многих языках
и, что важно, в
переводческой практике внутри и между
многими языками. Диапазон
сочинительства, ставшего доступным на ангийском языке
за последние сто лет, от
поэзии, собранной в антологиях "Technicians of the Sacred"
и "The Greek Magical Papyri",
до "потерянных" дневников женщин всех слоев общества,
и кончая сотнями публикаций на специализированных языках (начиная
с лексикона серфингистов и кончая языком генетики и информатики),
обострил осознанность взаимосвязанности
культурной дистанции и затемненности как разыгранных в языке.
Быть поглощённым своей собственной непосредственной языковой практикой
и специализированным жаргоном
означает вступить в конфронтацию с чужеродностью
и непоглощаемостью такого изобилия
другого доступного материала;
идеологическая стратегия массовых развлечений:
от бестселлеров и телевидения до поэзии “прстого голоса”,
состоит в противоречии этой вездесущей "другой" реальности
путем изоляции в сфабрикованном общем
знаменателе, который среди многих своих масок выступает под видом
романтической формулы неубываемых человеческих ценностей.


Некоторые антипоглощающие традиции в поэзии
ХХ века могут быть прослежены назад до
Гертруды Стайн ("The Making of Americans", написаное в
непрерывном настоящем, предполагает некую неопоглотительность;
и ранние портреты, и подобные произведения обладают
ритмическим качеством, которое связывает их с чарующим мелосом,
но более сгущенные части "Tender Buttons" и спотыкания от слова к
слову в "How to Write" являются
великими достижениями антипоглотительного сочинительства);
"Cantos" Эзры Паунда (использование коллажа и
фрагментарности, графический материал, включение
печатных и других ошибок, разрушительное присутствие
целого легиона отсылок за пределы поэмы);
"Poem beginning "The'" Луиса Зуковского,
с их нумерованными сносками
разных цитат и
смесью других привлекаемых материалов;
"Finnegans Wake" Джеймса Джойса;
"Levy's en Anglais" в прозе Марселя Дюшана;
дадаизм в Северной Америке;
ее камингса с его "тип,,ОгРАФиче(((ки,,
из()бретен.,.ями;
Литризма и другой визуальной поэзии от
"Calligrammes" Гийома Аполинера до Де Кампоса
и от Гомрингера до Йена Гамилтона Финли.
...среди прочих...

В современном контексте преобладает стремление
к антипоглотительной или непроницаемой
текстуальности, заявлено ли об этом в лоб или
в амбивалентной форме.
Густой или малознакомый словарь
может затруднить поглощение стихотворения не только привлечением
внимания к звуковым качествам ее лексикона,
но так же предупреждением от любой непосредственной обработки
значения отдельного слова. В какой-то момент
можно справляться в подходящем
референтном источнике —
но это отнюдь не едиственный способ услышать или понять
произведение. Однако, в послевоенной
североамериканской поэзии существует предубеждение против
использования затемнённого словаря ради него самого,
частично, потому что выразительность строилась с
ориентацией на “речь”, имеющую тенденцию поощрять
более простой словарь, и частично (хотя парадоксально),
потому что диалект как серьёзный поэтический проект
постоянно маргинализировался (по мере того
как диалект несоразмерно отдалялся от престижного
диалекта, который и есть стандартный американский английский).
Кроме приверженности
зауми и употребления в некоторых произведениях,
написанных в основном в семидесятых, фраг–
ментов слов (ing, ment, ility, uble, ipious, ure),
новейшие антипоглотительные приемы имеют большую тенденцию
к использованию синтаксиса и графем, чем лексических новшевств,
и, таким образом, следуют традиции Стайн
и Уильямса, с их более лексически общепринятыми приемами, —
общепринятыми, так сказать, по сравнению с
поздним Джойсом или Абрамом Линкольном Гиллеспи.
Все же не надо знания шотландского,
чтобы слушать музыку Хью МакДиармида
"Пьяный смотрит на чертополох";
может быть необычайно поучительно
прочесть это произведение буквально вместе с большей частью
словаря, остающегося затемненным, и уже потом взяться
за лексически более информированное чтение. И это же скорее привлекает,
чем ограничивает, в чтении или слушании
таких ямайских “dub” поэтов, как Майкл Смит.
В англоязычной поэзии ХХ века
поэма Базила Бантинга "Briggflats", вероятно,
одна из наиболее щедро реализовавших музыкальные глубины
затемнённого, но не изобретённого лексикона.
И такое неинформированное чтение
"Briggflats" не чуждо целям поэтики Бантинга.
В "Использовании поэзии" он говорит, что
поэтическая сила, пробуждающая эмоции, не связана
ни с какими утилитарными идеями значений или идей,
пришедших из стихотворения; скорее эмоция
пробуждается звуком слов:

Мой собственный вклад, какой он есть, состоит в том, чтобы увидеть, что же именно поэзия смогла позаимствовать из приёмов и форм, развитых музыкой с тех пор, как два искусства оказались разделёнными к концу семнадцатого века... поэзия должна слушаться, читаться вслух или петься... Мы очень мало теряем от незнания значений слов, пока мы можем их произносить.

Бантинг продолжает: "Я проверял это
на школьниках. Я читал им по–немецки, итальянски, персидски,
и по–уэльски, и, насколько я мог судить,
они извлекли из этого столько же, сколько из
многих английских стихотворених".
Конечно, что для одного читателя иностранный
язык или непонятный
диалект, то для другого —
родной. Сочинение на диалекте,
в основном, относится к националистической куль–
турной программе и нацелено
на признание пре–
валирования вернакулы как средства установления
групповой идентичности. Диалектная поэзия
не часто предназначена быть анти–
поглощающей или затемнённой для своего
изначального читателя. Хотя,
неизбежно, эффект групповой обособленности
языка делает его чужим
для посторонних с той же полнотой, как и
близким для своих.
По мере того, как англоязычные поэты радикально де-
централизующим образом все больше используют
диалектные различия, мы все столкнемся —
чаще, чем это происходит с некоторыми из нас сейчас —
с "иностранными" английскими, и никакой диалект не
будет предпочитаться другому, как общепринятая монета. Такое
явление приветствуется в англоязычной
поэзии: присущие ему сложности
более, чем компенсируются осведомленностью,
идущей от уважения к различиям.
Я предполагаю, что необычным в послевоенной северо–
американской поэзии является использование тёмного,
но не изобретённого словаря.
"Briggflats" оседлал пик
этой возможности: мы можем вообразить
небольшое общество читателей, которым такой
лексикон может быть близок, хотя основная
аудитория Бантинга всегда состояла из читателей,
для которых его словарь был затемнённым,
и это неотделимо от силы и
особенной музыки поэзии.

Данная серия референций перетекает во
взаимосвязанную группу
стихотворений в прозаическом
формате, чей синтаксис
спиралевидно разворачивается
бесконечным образом. Такие произведения с
"внутренне взрывными («имплозивными») предложениями"
могут быть сопоставлены с другой заметной тенденцией
в текущей поэзии — сериальным
упорядочиванием (уплотнением) более
синтаксически слаженных,
“тесно” структурированных предложений
в, так называемых, произведениях
"новых предложений".

Импровизационне расширение строки Кларка Кулиджа
отказывается от замкнутости субъктно/предикатно/объектного предложения;
то есть отказывается от синтаксической идеальности
полного предложения, в котором каждая часть
речи действует в отведенном ей месте так, что
грамматическая парадигма накладывается на существующее
расположение семантических волокон. В поэзии
"внутренне взрывного предложения" смысл проистекает в продолжительности —
горизонтально — средствами линейной непрерывности
размашистых, синкопированных ритмов. В то время как
в полном/закрытом предложении внимание отклоняется
к абстрагированному или сопроводительному "смыслу",
который "передаётся", во "внутренне взрывном предложении"
читатель остаётся включённым в волнообразный
пульс сочинения. Другими словами, вы продолжаете
двигаться сквозь произведение без необходимости выбраться на воздух понятийности:
все идеи находятся внутри процесса. Это опять–таки
предполагает, что "разрыв" поверхности синтаксической идеальности
может растягивать общую просодию стихотворения, чьи ритмы,
обволакивая, захватывают подобно тому, как
Джон Колтрейн раскрывает мелодию
или даже раскрывает находящееся
по ту сторону любой подоплёки референции
к мелодии (это можно назвать вознесением), скорее
усиливает, чем отодвигает или иронизирует
музыкальный размах своих композиций. То же
пишет Кулидж о джазовой импровизации во вкладыше
к альбому саксофонного квартета Rova:

Звучать — значит сопротивляться статичным определениям, выйти из себя вовне, в тенденцию, где трещины и массы делают чувства свободными от их пересказывания... Импровизировать: получать представление в процессе совершения и только одновременно подвергаясь ему. Воспринимать только по ходу действия, в движениях осуществления этого действия... Итак, как это в определении: «непредвиденно», потому что пережито только в движении и в прохождении вместе с ним... Хотя импровизация временами ощущается как... перемещение огромных хрупких масс, охапок звука или увертывания от (или поглощения) снаряда, который снова описывает круг... где всевозможная музыка становится реальностью за пределами «мелодии» ритма и т.д.

В стихотворениях Питера Ситона затмение
труднопоглощаемого синтаксиса абсолютным
течением и динамизмом композиционного потока
достигает величественных пропорций. Как замечает Ларри Прайс,
произведения Ситона разрушают оперативное разграничение
между читателем и текстом (разграничение,
которое необходимо как предпосылка для отличия
поглощения от непроницаемости),
воссозданием сочинительства ниже его обычно
подразумеваемой функции как обмена, «в его
материальности как языка». Эстетическая
цельность и целостность творчества Ситона
служит доказательством необходимости выражения
и вознаграждения, если доступность не применяется
как оправдание компроментации этой необходимости, —
компрометации, которая может блокировать доступ.
Озноб истины, убежденности —
"сны во имя плоти" —
ставят крест на застарелых понятиях взаимо-
исключенности поглощения и непроницаемости:
они сочетаются, демонстрирует Ситон, подобно телу и душе,
как слова и их значения.

Но продолжая описывать (вращаться)
параболу (по параболе) ("мы все время возвращаемся
и возвращаемся..."
к видению с-
мещения на месте
осуществления действия, доставки,
приземленности, пре-
осуществления, потрясения,
завершения):

"Паноптикон" ("Panopticon") Стива МакКаффери, пожалуй, образцовая
антипоглотительная книга. Первые двадцать страниц
напечатанны на фоне таблицы, что служит визуальным тропом
отказа этих страниц быть поглощенными
читателем. Человеческий торс
со вскрытым изображением
пищеварительной системы украшает
обложку и шесть из этих первых
двадцати страниц. После шмуцтитульного
листа, на правых страницах первых трех разворотов помещаются
цитата из "Симпозиума" Платона
по-английски, реклама
крема от прыщей по-испански и короткий сценарий о
женщине, играющей стареющую кинозвезду, исполняющую главную роль
в фильме "The Mark" и снимающуюся
за чтением книги "The Mind of
Pauline Brain". На следующей правой
странице помещается большой портрет МакКаффери,
пристально смотрящего на читателя,
рядом с названием книги, именем автора
и издательством. На следующих
страницах помещаются два латинских эпиграфа и
рукописное указание иллюстраций 21-29, но,
разумеется, никаких иллюстраций нет. Далее следуют
три страницы прозы, продолжающие уже начатый
сценарий или, точнее, смещающие его
с помощью варьирования. Здесь
страница анонсирует: Part III: The Mind
of Pauline Brain; перелистнув в конец книги,
читатель узнает, что последний раздел называется
"Part I: The Mark". "Паноптикон"
использует чуть ли ни каждый
возможный антипоглощающий прием: на нескольких
страницах суммируется "книга, озаглавленная
"Паноптикон"; средний
раздел произведения содержит отдельный текст, расположенный в
нижней трети страниц, выделенной
серым цветом; на некоторых страницах все буквы прописные; на некоторых —
через строку чередуются в прозе две отдельные
смысловые линии: одна
обозначена сплошными прописными буквами и вторая — сочетанием прописных
и маленьких букв. В
какой-то момент "The Mind of Pauline Brain"
описывается, как нечто заметное, "не столько благодаря своему словесному
содержанию, сколько благодаря [своим] роскошным иллюстрациям"
анатомических вскрытий; это наводит на мысль,
что книга "Паноптикон" ценна как вскрытие
книги, и что образ
в ее названии представляет множественное сканирующее считывание,
делающее это возможным, и обращает внимание на
ее отрыв от однофокусного оптикума
общепринятых повествований. Но название
также имеет зловещий оттенок, т.к. паноптикум является
прообразом надзирания и контроля, относящимся
к тюрьме, построенной в форме разбитой на секторы окружности, позволяющей
одному находящемуся в центре
охраннику видеть всех
заключенных. Как пишет МакКаффери,
в заявлении, которое
в книге несколько раз перемешивается с разным
материалом:

ТЕКСТУАЛЬНО ВЫРАЖЕННОЕ НАМЕРЕНИЕ ПОДРАЗУМЕВАЕТ ЧИТАТЛЕЙ, ЗНАКОМЫХ С ЯЗЫКОВЫМ ЗАГОВОРОМ В ДЕЙСТВИИ. МЕТКА - НЕ ВЕЩЬ-В-СЕБЕ, А В-ОТНОШЕНИИ-К-ДРУГИМ-МЕТКАМ. МЕТКА ИЩЕТ ИСКАТЕЛЯ СИСТЕМЫ ЗА ПОВЕРХНОСТЬЮ СОБЫТИЙ. МЕТКА МАРКИРУЕТ Я, КОТОРОЕ ЕСТЬ ОНА В ОНО, СКВОЗЬ КОТОРОЕ ДВИЖЕТСЯ СМЫСЛ. НЕКАЯ ТЕКСТУАЛЬНАЯ СИСТЕМА ЛЕЖИТ В ОСНОВЕ КАЖДОГО ТЕКСТУАЛЬНОГО СОБЫТИЯ, СОСТАВЛЯЮЩЕГО ЭТУ ИСТОРИЮ, ОДНАКО, ТЕКСТУАЛЬНОЕ ИСТОЛКОВАНИЕ ЭТОЙ ИСТОРИИ НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО СОДЕРЖИТ ТОТАЛЬНОЕ ТЕКСТАУЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ. ТЕЛЕОЛОГИЯ ЭТОЙ МЕТКИ ПЕРЕД ВАМИ НЕ ВПОЛНЕ ОЗНАЧАЕТ САМА ПО СЕБЕ, А, СКОРЕЕ, ДВИЖЕТСЯ В СТОРОНУ ОЗНАЧЕНИЯ. СООТВЕТСТВЕННО, САМАЯ ВАЖНАЯ ЧЕРТА ЭТОЙ МЕТКИ НЕ ЕЕ СМЫСЛ, А СПОСОБ, КОТОРЫМ ЭТОТ СМЫСЛ ПРОИЗВОДИТСЯ — ЧТО МЫ ГОВОРИМ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ РАЗРУШИТЬ АУРУ СЛУШАНИЯ. ЧТО МЕТКА ПОДРЫВАЕТ ТОТ СМЫСЛ, КОТОРЫЙ ОНА СОЗДАЕТ.


"Метка" — видимый знак сочинительства.
Но прочтение, в меру того как оно потребляет и
впитывает (поглощает) метку, стирает ее — слова исчезают
(эффект прозрачности) и заменяются
тем, что они изображают, их "смыслом". Таким образом,
поглощение является "аурой сл(у/ы)шания", разрушенной
в этом сочинительстве: Антипоглощающее
сочинительство восстанавливает метку, сделав ее затемненной,
т. е., сохранив ее видимость
и подорвав ее смысл, где "смысл"
понимается в более узком утилитарном значении
ограниченной (прикладной) экономики. Снять кино
о "метке" все равно, что ее театрализировать, что как раз
противоположно созданию условий, в которых метка
поглощается (подавляется или стирается), как в конвенциональном нарративе (общепринятом повествовании) кинокартины или сочинительства.
Подобным же образом создать "пьесу" о разуме
и назвать ее Мозгом, как в романе "The Mind of Pauline Brain",
предполагает, что дуализм ум/мозг является театрализацией
условий человеческого бытия; мозг
и метка вытесняются тем, что они порождают:
умом и смыслом; книга "Паноптикон" переворачивает этот процесс
признанием материальной основы ума и смысла,
привлекая внимание к возвращению подавленного:
мозга и метки. Значит "Паноптикон"—
романизация кинофильма "The Mark", снятого по
пьесе "The Mind of Pauline Brain", которая, в свою очередь,
написана по роману с названием "Паноптикон"; или опять
же, "The Mark" — это пьеса...

Говорить о радикально непроницаемом тексте —
значит говорить оксюморонно, т.к. всасываемость и непроницамость —
относительные, контекстуальные и взаимопроницаемые
термины, а не новые критические аналитические категории.
Нечитаемый текст является крайним пределом поэзии;
на практике полная блокировка
внимания читателя подрывается
большинством показно антипоглотительных текстов, отчасти,
"парадоксально" острым интересом некоторых читателей
к непроницаемости, и, отчасти, необходимостью писателя
быть читаемым, даже если только самим или самой собой.
Непоглощаемый текст часто оказывается
в высшей степени игровым, как в
перформансах МакКаффери или Мак Лоу.
Антипоглощающий — не обязательно означает не развлекательный,
даже наоброт. Приемы, поглощающего ли
или антипоглощающего применения, сами по себе
конвенционализирующие (вводящие в обращение), и можно ожидать, что читатели
насладятся приемом, который прерывает процесс "отоваривания" чтения,
поскольку это реализует
их потребность в таком произведении и, точно так же, им
досмерти наскучит прием, нацеленный на то, чтобы утешать
или развлекать.

Похожим образом идеал
радикально поглощающего текста
доводится
до абсурда, как
в пьесе "Life and Death of Joseph Stalin"
Роберта Уилсона,
когда актер пронзительно выкрикивает текст
максимально возможного поглощающего
человеческого переживания: "Это было все равно что заживо
сгореть в огне!
А-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а!"
Мучительная боль стирает все само-
сознание, полностью
захватывая внимание (вообразите себе только
крик Антонина Арто); это предполагает
ценность несколько смягчающего
отсуствия и/
или откладывания.

Переиначивая поэтическую формулу Зуковского
(нижний предел — речь, верхний предел — музыка),
я бы предложил в качестве
внешнего предела поэзии непроницаемость,
а в качестве внутреннего — поглощение.

Остраннение —
хорошо испытанный
антипоглотительный
метод; брехтовский
verfremdumdumden effect
явно ставит
перед собой
такую цель. Но
остраннение
в значительной степени
отличаемо
от непроницаемости.
Брехт приемнял свои приемы
в сочетании с
[вынесенным за скобки]
содержанием
и это
содержание чаще
всего имело
форму
мелодрамы, т.е. такой
формы, которая
преувеличивает
поглощающую динамику.
Брехт хотел,
чтобы зритель смотрел
на сюжет
без того, чтобы
быть увлеченным
им; но при этом
Брехт так же расчитывал, что этот
процесс критики
сам по себе
удерживает
и даже усиливает
внимание аудитории.
К тому же
он не устранял
поглощающие
качества
положенной «в основу»
мелодрамы:
Что будет с Полли Пичем?
В результате Брехт удваивает
внимание
зрителя
в своем гиперпоглощающем
театре, заставляя
вспомнить
замечание Лириса
о том, что наиболее
приковывающий внимание
театр
отдаляется
от правдоподобности
постановки,
чтобы
зрителю,
вместо того, чтобы быть
пассивным,
было чем
заняться
и, соответственно, достигать
максимальной
заинтересованности.
Это наводит на мысль,
что критически настроенному
читателю необходимо нечто
занимающее
его или её
критическое внимание,
и что
кажущееся
антипоглощающим
в одном контексте,
способствует
более
полному взаимодействию
с произведением
в другом.
Таким
образом,
различие
между этими двумя
терминами
дает
сбой.

Стоит опять же отметить, что Форд особенно
исключает мелодраму и диккенсовские персонажи-типажи
из своей модели, потому что они подрывают веру
читателя в реальность повествования. Для Форда
развлечение насмешками над персонажами
или осознание их очевидной фиктивности
препятствует более «глубокому» поглощению флоберовского
романа; но поскольку театральное понимается
как обратное поглощающему, оно явно
имеет превосходство как развлечение
будь то в форме шарады, карикатуры или фарса.

Метакомментарии Брюса Буна в книгах "My Walk with Bob"
и "Century of Clouds" являют собой интересный
пример критики поглощающего нарратива; он
постоянно прерывает свое изложение якобы
автобиографически рассказов, чтобы прокомментировать
свой способ повествования и некоторые
политические последствия своих рассказов
и стиль их изложения. Но прерывания Буна служат
так же, как и рамочные приемы Брехта, тому, чтобы разместить
читателя на альтернативной позиции наблюдения,
на дополнительном поле внимания, разжечь потухший было интерес
к нарративу, который может не удержать интереса
без этого добавления.

Похожим образом программная структура "Tjanting" или
"Ketjak" Рона Силлимана постоянно эксплицитно присутствует,
но действует как полупроницаемая мембрана,
которая не предохраняет от поглощения в разнообразном
содержании текста, а скорее удваивает фокус нашего внимания: внутри
и рядом. Подобно брехтовской модели
поглощение рассеянное, но постоянное,
хотя без мелодраматической
подкладки. Что–то сравнимое с этой
подкладкой, тем не менее, присутствует
в "Sunset Debris" в форме периодического сексуального
содержания сюжета и шаблонного
упорствования на структуре каждого-предложения–в-форме-вопроса;
читателя кружит мощно сплетённая ткань,
при том, что никогда не упускается из виду качество конструкции.
Здесь есть сходство с опытом чтения «трилогии» Баррета Ваттона
(которая объединяется в таковую мной):
"Плазматические параллели X", "1–10" и "Законченная мысль".
В этих произведениях визуально интенсивные, назойливые
предложения («Я вижу как черепаха тянет отдельную голову
к радиатору») часто поглощающе захватывающие
по содержанию и эффекту («Суть отравы в силе успокоения: граждане
изрыгают пламя рационализма, которого они не понимают»),
вместе с тем не навязывают выпяченного структурального
плана. Повторение парадигматических синтаксических
структур вместе с наглядно варьируемыми
форматами — от стихотворения к стихотворению — в каждой книге и
с частым использованием формы станзы, которая отделяет
или обрамляет короткие секции произведения (например,
отдельные предложения или пары предложений), раскрывает
однозначную сруктуру внешнего скелета, полупроницаемую форму,
как это у Силлимана. Ваттен пишет
в "Тотальном Синтаксисе": "Отстраненность, в большей мере,
чем поглощение, намеренный эффект." Этот эффект
частично производится тугой, мембраноподобной
поверхностной структурой, которая становится всё настойчивей —
яркой — по мере чтения любого произведения, хотя этот процесс вынесения
скобки, в исполнении Ваттена, кажется перезаряжающим,
а не рассеивающим потенцию читательского
опыта. Силлиман так говорит об этом:

Нет, у читателя нет роли соучастника в по–настоящему поглотительном произведении. Но насквозь непоглотительное произведение (в смысле меры его затемненности вплоть до точки отталкивания читателя) тоже лишает читателя дееспособности, хоть и по противоположным причинам. Действительно необходимы произведения, обладающие свойством задействовать читателя по мере его/её осознания опасности поглощения/доминирования/пассивности, присущих самому процессу.

Это двойственная озабоченность присутствует во многих
последних произведениях. Вот как начинается "Стража" Лин Хиджиниан:

Можно ли взять в плен, написав —
"Человек повторяет себя".
Полная луна приходится на первое. Я
"что бы ни оборвало"...

Эти надежды протестуют
против многократных обрывов. Так —
охраняем сон от интерпретаций.
Всякий, кто смог бы поверить, может открыть
и этим утаить.

"Стража" ограждает от доминирования
читателя; строка — перила,
обрывание; она нарушает сон, требуя
интерпретации, но с целью обезопасить —
защитить — сон. "Если мир кругл
и все ворота исчезли..."
Хиджиниан объясняет:
Слово "плен" относится к нескольким вещам. Первое, и самое важное, это фиксация мира словами. Я хочу себе объяснить природу желания так поступать, и я хочу знать, возможно ли это. Стихотворение начинается с вызова самому себе и ставит лирическую дилемму.

Дилемма поглощаемости могла бы быть названа
дилеммой веры ("сеанс соприсутствия"): что теряется,
если мы раскрываем основу веры и что
теряется, если скрываем её.

Подобного рода рассуждения
не решают проблемы моей зачарованности поглощением
и непроницаемостью, которые, кажется, достигли самой сердцевины
моих наиболее интимных отношений с языком.
Я нахожу, что в моей работе
я обыгрываю колебательную тягу
в обоих напралениях, — врезаясь в и выходя из, —
(вос)хищения/сопротивления, обыгрывания/приостановки, излишества/
недостатока, но мои подозрения к таким поляризованным понятиям
приводят к третьему элементу — к скептицизму
по поводу этих бинарных оппозиций. (Можно было бы
предложить топографическую карту формальной динамики
некоторых моих стихотворений.)

Сексуальная аналогия
кажется неизбежной: прерванность, которая
усиливает и продлевает желание, отсрочка,
которая находит в приостановке более продолжительное удовольствие
и чувство настоящего. Т.е. некая эротика чтения и
писательства, идущая от бартовских описаний
удовольствия от текста (которое и есть эротика
поглощения) до батайевского более тревожащего слияния
отталкивающего и преступного с восторгом.
В анализе Батайя отвращение и тошнота —
обязательные предпосылки наиболее интенсивных
ощущений сексуального удовольствия, наступающего в результате
нарушения запретов, создающих отталкивание. Батай специфически
связывает сексуальную динамику с поэтикой.
Преступление, с его точки зрения, может считаться парадигматическим
случаем использования антипоглощающих (социально разрушительных,
противоусловных) приемов для поглотительных
(эротических) результатов:

Эротизм состоит в разрушении самодостаточности характеров участников, каковыми они являются в обычной жизни. Другими словами, [эротизм] противостоит самообладанию, прерывающемуся существованию. Это состояние коммуникации, открывающее поиск возможного продолжения бытия за границами самого себя.... Бесстыдство — вот наше имя для неудобств, которые выбивает из колеи физическое состояние, ассоциирующееся с... овладеванием узнанной и устойчивой индивидуальности... религиозный эротизм озабочен слиянием существ с миром, находящимся за пределом повседневной реальности... Эротизм всегда влечёт за собой крушение установленных образцов... отрегулированного общественного порядка, стоящего в основе дисконтинуального модуса существования нас как отдельных индивидов. Но в эротизме наш дисконтинуальный модус существования не осуждается, он оборачивается встряской... Мы желаем принести в мир, основанный на прерывности, всю непрерывность, которую этот мир может вынести... Поэзия ведёт к тому же, что и все формы эротизма — к смешению и слиянию отдельных объектов. Она ведёт нас к вечности, она ведёт нас к смерти и через смерть — к непрерывности. Поэзия — это вечность; солнце соответствует морю [la mer allee avec le solei].

Взгляд Батайя открывает
путь
к пониманию
радикальной амбивалентности,
лежащей
в сердцевине
чтения и писательства.
Обучение чтению и письму
это не механическая операция,
а социальная,
и в батайевском смысле,
эротический
опыт. ("Каким
был ваш первый текстуальный опыт?")
У многих знакомых мне поэтов
были, как и у меня, сложности
обучения
в этой области: я бы назвал их
сопротивлением — страхом
или отказом от подчинения
управляемому правилами
миру/слову,
предписаниям "отрегулированного общественного порядка".
Я бы не принял лакановское
описание этого процесса: мы выходим из
"амниотической влажности в семиотическую осушенность",
здесь нет
"пред–символической"
стадии, но здесь есть разные
модусы отношений
к языку,
которые
постоянно потенциально сосуществуют и постоянно
потенциально
разблокируются.

Страх покорности и в то же время желание отдаться с головой —
цикл, не имеющий ни решения, ни силы умозаключения,
потому что риск погружения в язык в том,
что вы можете потерять связь с той самой материальностью,
которая делает его в первую очередь
таким бесконечно увлекательным.

что если бы я заорал
"я свет и путь"
//стихотворение отступило бы
и выглядело бы бутафорским
//мы сосредотачиваемся на фразах
и угалываем, что будет дальше
чтобы удивиться
// я предлагаю, чтоб ты тоже не доверял
главной вещи только
потому что она подразумевает предсказуемость
именно там, откуда ты мечтаешь
сбежать — побег, затемняющий
опыт превращений в озёра
//...И имея довольно
вещей, стучащихся друг
в друга, предмет достаточно
широк
в своём приложении,
чтобы вещь не решалалсь и,
тем не менее, имела много решений,
но она никогда не решится раз и навсегда.

Эскапизм, вероятно, недооценивается
при отталкивании от того, куда нам обычно предлагается
сбежать: из огня
да в полымя (мумификации убеждений).
Есть еще, конечно, разновидность пуританизма,
которая допустит наслаждение текстом только
до определённой точки.
Но в культуре, продуциирующей удовольствия как средство
эксплуатации и усмирения, бегство может быть
образом освобождения от плена. Проблема
с "эскапистской" литературой в том, что она не предлагает никакого бегства,
нарративными средствами ужесточая нашу порабощённость.
Бегство, тем не менее, даже если только
троп-ически/метафорическое, не утопический отказ
от столкновения с реальной политикой истории, — это
решительный диалектический поворот, допускающий возможность
представимого места вне истории как мы её "знаем",
с тем, чтобы подвергать ее критике, допускающий возможность
некой архимедовой точки образной конструкции,
в которой мы можем зарядиться энергией,
пополнить наши ресурсы. Утопическое, экстатическое
не означает отрицания истории,
но представимость постоянно присуствующих
потенциальных возможностей истории,
которые дожны быть представимыми — внятно осязаемыми —
чтобы сбыться. Политический
ответ не исключает бегства,
но состоит в неустанном вопрошении кто/что порабощено
и для чего/куда. Как Сьюзан Хоу разъясняет
в своём рассуждении о воспоминаниях бывших пленных,
однажды пленённый тем, что со стороны кажется
пугающим и разрушительным, откуда можно никогда
не вернуться или, может, этого не захотеть.

Поглощённый чем, где?
Не обязательно глубинами сюр–реальности
или даже "другой" реальностью.
Наверное, это тоже природа шаманской
практики — «театрального действа» в лирисовском смысле —
понимание, которому препятствует необходимость
всегда проектировать Другого
постоянным переводом такой практики в религиозную
и магическую терминологию.
— Мы никогда не покидаем реальности и не
истощаем её.

Что–то мощно–поглотительное нужно, чтобы вытолкнуть
нас из дерьма, из идеологии, на которой мы поскальзываемся, —
изменение сознания, как говорилось в рекламах ЛСД. И
у поэзии есть миссия быть столь же сильнодействующей,
как сильнейший наркотик, предложить звуковидение,
соперничать с миром, который мы знаем,
чтобы мы отыскали миры, которые не знаем. Но мы на деле
не избежим идеологии: ни другой, ни, возможно, даже не
отличающейся: все равно какой-либо альтернативной точки
перспективы, дополнительного фокуса/расфокуса
внимания. Раю и аду
присуще: нет пределов, которых не мог бы достичь
язык.

Герменевтика подозрения
(прежде называвшаяся скептицизмом),
которая отрицает знание,
потому что оно должно передаваться «кодами»,
играет модой
на проявленность знаковых систем,
которые составляют язык;
но антипоглотительная одержимость
современной поэзии может быть по–
нята совсем по–другому.

Антипоглощающее не столько предохраняет
от поглощения, сколько смещает план
заинтересованности — заставляет
переместить фокус внимания,
как это у Эндрюса в начале его произведения
"Jeopardy", в котором слова отделены
разграничительной чертой —
"Слова/были/тем/что/было/целым/что/ растрачено/
слова/хотят/ожидая/тех/кто/путешествует/там —/
советы/ угрозы/необходимо/шум/ничего/не/надо/
шум/шум/не/порядок..."
Согласно Нику Пиомбино:
Здесь мысли поглощают энергию одна у другой, разгоняя сознание навстречу ещё большим скоростям поглощения, когда одновременно смыслы разбегаются с равной силой, невероятно увеличивающей возможности нескольких реальностей одновременно воздействовать друг на друга. Что ставится под угрозу, я думаю, так это обычный смысл самого смысла.

Пиомбино в своих эссе постоянно пытается
создать карту психической динамики
чтения и сочинения поэзии; потому что
он не концентрируется на эстетическом эффекте или формальном процессе
как на результатах самих по себе, его исследования настаивают на
пересмотре природы и функции поэтического
процесса, обостренно возрождая представление о том,
что у поэзии есть функции. Это нигде так не
очевидно как при приложении его ис–
следований к динамике поглощения и про–
рыва:
Поскольку поэт так же подвержен обаянию воспринимаемой реальности как и все остальные, она или он каким–то образом вынуждены найти способ концентрировать луч внимания на зонах опыта, которые до сих пор... были непостижимы... поэт должен найти какой–то способ концентрировать свой взгляд на буквально невообразимо–сложных и запутанных сцепках между различными модусами опыта... Хотя неопределённость это только один путь к описанию колебания (или прерывности), которое лежит в основе процесса восприятия, это размытое пятно в действительности — одно из положений сфокусированного направленного внимания... Эти колебания могут формировать энергетический обмен до такой степени, что они станут причиной смещения величины фокуса внимания... поэтическое состояние сознания... допускает расширение поглощаемости эмпирических данных пристальным вниманием. Напряжённое бодрствование стимулируется колебаниями типов ментального внимания–грёзы, одержимым вниманием к деталям, символическими перестановками... Такое понятие о поэтике было бы призывом к победе действительного над реальным; действительного, состоящего не только из зоны опыта, доступного сию минуту для фокуса внимания, но всех видов действительности, которые можно прочувствовать и ощутить в полном эмпирическом процессе.

"Поэзия, словно обморок,
с одним отличием:
она приводит вас в чувства".
Колебания фокуса внимания
и сопутствующая расплывчатость —
яркий способ для описания
амбивалентного переключения, которое я
так люблю, между поглощением и
антипоглощением, которые сейчас можно
описать как перенаправленное
поглощение. Скорость
смещений в конце концов становится мерой
веса и, по ходу ускорения темпа,
бешенное серийное
фокусирование/расфокусирование сплетается в сеть
дисрафического целого —
не полностью — алхимическое
"наложение и смешивание",
как замечает Пиомбино,
оформляет то, что он называет
"комбинаторным" или, говоря словами Форрест–Томпсон,
"образ-комплекс".

Пере–
на–
правленность
фоку–
са
вни–
мания
может
также с равной
пользой
заключаться
в
смещении вни–
мания
с рито–
рического
эффекта
(вещь сказанная/изобра
женная)
к
риторичности.
Например,
как
Стайн
или
Кри–
ли
привлекают
внимание
к каждому
слову —
пословно —
или даже послогово —
по
порядку.
Произведения
Роберта Гренье
сделаны
из
изо–
лированных, дискретных единиц, обрамлённых
так, что
читате–
лю необходимо
остановиться и пере-озвучить
каждый элемент,
в то же время
объединяя это
в серию,
частью которой является
любой
элемен. Как
в произведении "День на побережии"
день становится местом,
в котором идеально реализованные
артикуляции каждого момента
передаются от одного
к другому:
"Утро" искрится сочной
"листвой" гласных "просачиваясь
в синеву неба"; "Полдень"
оседает, спокойный и струящийся —
"закрываются все жёлтые цветы болотистых трав";
"Дневное время/Вечер" раскры–
вает "мелодию/
не споря." Наоборот,
в "Phantom Anthems" Гренье
сложность синтаксиса
создаёт особенно головоломную "комбинаторность"
или комплекс,
требующий,
опять-таки, его озвучивания,
т.е. разновидности
непоглощающего "очарования".

Повторы в поэзии Лесли Скалапино
тоже создают вариант непоглощающего очарования:
легкие, выделенные сдвиги в сходных утверждениях
работают как постепенно смещаемое сканирование перцептивных
полей, где эти перцептивные повторы
постепенно, процессуально раскрываюся все больше и больше,
так, что внешние створки любой моментально фиксированной
перцепции позволяют проникнуть в глубинное поле
"действительности". Скалапино коррелирует смещения
синтаксических структур со смещениями
фокуса внимания. Используя язык,
иногда граничащий
с социологическими наблюдениями, детали,
которые открывает Скалапино,
получают напряжённость очевидной
данности, в тоже время континуально проявляя себя
внутри
зального эха, которым является каждое
произведение, будучи скрытыми истинами, ключами
к пониманию жизни через разворачивание
специфических деталей, затемнённых или подавленных, вынутых
на свет
зондированием памяти, перцепции и изобретательности.
Кроме того, наконец, это ритм, созданный
перестановкой секторов внимания, струнные
структуры, созданные её серийным сканированием,
которые создают музыкальную согласованность,
выводящую произведение за пределы
любых дистанцирующих или дислоцирующих
приёмов, которые служат их построению.
Отказ от поглощения
в любом отдельном случае сфокусированности на ситуации
приводит к
мульти–фокусному поглощению, которое инфернально
меняется, как призрачная фигура,
из тревожного в
эротическое, в робкое, в
гипнотическое.

Драма поглощённости и прерывности — тема,
разыгранная с потрясающе буквальной точностью
у Беккета в "Последней ленте Крэппа". Слушая
свою магнитофонную запись, Крэпп впадает в состояние
восторженного самопоглощения, похожего на мечтательность.
Поза слушающего Крэппа («наклонившись вперёд,
локти на столе, ладонь приложенна рупором к уху в направлении к динамику») передразнивает сошедшего с живописных полотен читателя
или писателя, полностью поглощенного,
склонившегося над книгой или страницей. Эта картина, где Крэпп
нависает над магнитофоном, во многом является одним из основных образов
чтения и, говоря шире, сочинительства. Кажется, что Крэпп
демонстрирует, что, постоянно прерывая запись переключеними магнитофона,
перематывая ее в интревалах то назад, то вперёд,
придаёт переживанию повышенную напряжённость: снова антипоглотительный
прием используется для поглотительных целей.
Действительно, самые дерганные моменты, когда лента внезапно останавливается —
моменты, в которых поглощённость слушателя может казаться прерванной —
только увеличивают драматизм пьесы. Беккетовские
остро склеенные несуразности обладают околдовывающим
театральным эффектом. Крэпп постоянно задерживает и
отпускает именно "видение" сексуального и духовно слитного
поглощения, которое не может выдержать и к которому
ни может не возвращаться, но которым все более одержим,
потому что оно должно закончиться. Пьеса завершается
непрерывным проигрыванием той части магнитофоннной записи, которая
до этого прерывавалась снова и снова:

Я опять говорил, что, по-моему, все это обречено, все напрасно и зачем продолжать … Впусти меня. (Пауза.) Нас отнесло в камыши, и мы в них застряли... Как вздыхали они, когда гнулись под носом лодки. (Пауза.) Я лежал ничком, зарывшись лицом в ее груди, и одной рукой я ее обнимал. Мы лежали не шевелясь. Но все шевелилось под нами, и нас нежно качало - вверх-вниз, из стороны в сторону. (Пауза. Губы Крэппа шевелятся. Ни звука.) Полночь миновала. Никогда я не слышал такой тишины. На земле будто вымерло все… Возможно, мои лучшие годы прошли. Когда была еще надежда на счастье. Но я бы не хотел их вернуть. Нет. Теперь, когда во мне этот пламень. Нет, я бы не хотел их вернуть. (Крэпп неподвижно смотрит прямо перед собою. Беззвучно крутится лента.)

Сделать поглощённость внятной, видимой, —
это для Крэппа шаг за пределы "состояния" поглощённости, шаг
за границы ложных надежд, тщетных
решений. Но быть способным жить
в "действительности" — это получать
бесконечные удовольствия подручными средствами:
"И сказать-то нечего, ничего не выжмешь. Что такое теперь год?
Старая жвачка, застывший кал. (Пауза). Тешился
словом бобина. (Блаженно). Бооообиина!
Счастливейшее мгновенье из полумиллиона прошедших".
Этот "пожар" Крэпп не обменяет
на пряник эрзац-эскапизма: прослушивая
все нужные ему "о–о¬–о-о", упиваясь словом
и миром, затемненным для того, чтобы его можно было постичь.

Уроки, которые я извлёк из комментариев Лириса о "театральном
действе" и рефлексий Пиомбино на сдвиги фокуса
внимания — схожи: сила
осознанности, которая по необходимости влечёт
срыв одиночного плана внимания или
веры, находит выход в гипер–внимательности,
у которой своя экономия заинтересованности.
Остраннение, хотя и антипоглотительный
прием, регистрирует недостаточность реакции на знакомое и
нуждается в шоке узнавания: знакомое
и ожидаемое не могут овладеть вниманием,
не поглощают всех способностей. Этим говориться,
что повседневный опыт
может быть рассеянным, неубедительным, ослабленным, и что желательна
альтернатива. Или еще, что мы отворачиваемся
от такого рода опыта, бесцветного, как это временами бывает,
потому что он ввергает нас в отталкивающую
продажность, слишком чудовищную, чтобы поглощаться ею или
подаваться удобоваримыми порциями; это
банальность зла, низкокалорийное поглощение
для спешащего человека.

Подозрения на счет поглощающего сочинительства и отказ
от него — частично и главным образом — ответ
на попытки вовлечения читателей в
в высшей степени удобоваримую и развлекательную статичность.
"Если бы только сюжет оставлял людей в покое", — пишет
Перельман. Кому–то хотелось бы покончить
с этими монотонными опытами: больше не
погружаться в них, как в тупиковую циклическую
сюжетность такого наболее увеселительного
из современных поглощающих жанров, как ТВ–сериалы. Или, пожалуй,
упрощённое редуцирование
повседневности, увлеченное чтение
"развлекухи" — быстрочитаемого глянца,
беллетристики и стихоплетства — поглощает только поверхностно, это тоник
для бессонницы, а не наполнение сна;
горючее для банальностей ежедневной жизни,
без отражения её ускользающей актуальности.

Создание стихотворений, способных вовлечь
читателей в нечто иное, нежели статика,
является другим, более сложным проектом, —
назовём его эк—статикой или у–топией или
тем неназываемым, чему сочинительство постоянно дает
имена. Реализация этого проекта требует чего-то странного и встряхивающего,
и будет ли этот сдвиг дерганным или пульсирующим,
он должен, по выражению Дикинсон, "ошеломлять... молниями
мелодии".

"Все эти развихренные кручения восторга вокруг нас
как мечты, как взгляд, звук, знак. Отринутое или
прикованное сознание видения, слепленное из знаков,
заполняет или настаивает на отсутствии."

Сегодняшние антипоглотительные произведения,
завтра — наиболее поглощающие и
наоборот: поглощающие, приспособленческие приёмы сегодняшнего дня
в большинстве случаев устареют и потеряют силу колдовских напитков.
Антипоглощающие, по мере того, как их определенно
понимают как трансгрессивные в своей основе, имеют
историческую и контекстуальную специфику. Понятые
как динамика в истории приятия произведения,
поглощение и отталкивание сместятся в новых контекстах
публикаций, у новых читателей и в последующем формальном
и политическом развитии. По этой причине изначальное
признание за произведением статуса приёма
лучше подготовит его к путешествию во времени. Как заметила Стайн,
по-настоящему "современные" произведения сначала кажутся чудаковатыми,
но именно эта чудаковатость придаёт им выносливости. И чудаковатость,
затушевавшаяся отдаленностью прошедших лет
и привычностью повторерий, рассеивается. "Мужчины в Аиде"
Давида Мельника однажды может показаться не более странным,
чем "Аида" Верди — обе сочинённые на иностранном
языке, но как только нам становится известна партитура,
это чистая песня. И когда
мы привыкнем, "Паноптикон" тоже станет песней —
то, что виделось метаниями и разорванными повторами,
предстанет ритмическими подсказками, синкопированными стопами, стробоскопическим
освещением (если вы позволите, — а почему бы и нет? —
еще одну психоделическую аллюзию).

Однако дело не в том, что современные произведения однажды
будут более понятными, чем сейчас,
а в том, что они станут пониматься иначе.
Произведения, следующие по
неожиданным дорогам, могут погружать
читателя во множество дезориентирующих страниц
прежде, чем ритм возникнет среди
плотно упакованных
слов. Это вопрос
настройки, в которой
прохождение
времени не принимает участия. Социальная ценность поэзии
может
обеспечить нас самих
возможностями для настройки,
чтобы мы могли расслышать
мелодии наших товарищей
(всех полов),
и земли, и неба.

Пересечение
поглощения и непроницаемости — это именно
плоть,
как использует этот термин Мариус Мерло–Понти,
чтобы обозначить пересечение видимого
и невидимого. Это
философское внутреннее пространство
моего исследования, для которого поглощение и непроницаемость —
это основа и уток поэтической композиции,
переплетение или хиазма, где место встречи —
плоть слова. Хотя сочинительство пере-
ворачивает динамику
видимого и невидимого,
очерченную Мерло–Понти,
ибо невидимое в сочинительстве
воображается как поглощенное,
тогда как видимое — обычно проходит неслышимо
или замалчивается. Визуальность слов
как предварительное условие чтения
неизбежно влечет за собой развернутость слов непроницаемостью
к миру, — эта
непроницаемость делает возможным читательское
поглощеение словами. Плотность
слов гарантирует, что бы
из их материальности ни стёрлось или ни захламилось
в процессе семантического проецирования,
прочно осядет
некий сухой остаток, который нельзя бесследно
сублимировать. Создание текста произведения — это не тонкая плёнка
затратных подмен, которые, по мере чтения
отпадают, как чешуя,
чтобы открыть смыслы. Прочность
плотности текста произведения, как телесное
мясо, —
неискоренима, хотя и смертна. Это вторжение
слов в видимое,
которое обозначает
собственную поглощенность миром текста произведения.
Буквально устами Мерло–Понти:
"Плотность текста произведения в соотношении между
читателем и стихотворением составляет для стихотворения
его визуальность, а для читателя —
внешнюю границу его или её вовлечённости
в стихотворение; это не препятствие
между ними, это их способ
коммуникации. Плотность текста
далека от соперничества с миром,
напротив, это единственное
средство, которое у него есть, чтобы дойти до сердцевины вещей,
делая себя частью
материального мира, поглощённой
им".

Поглощение и его многочисленные кон–
версии, ре–
версии — это по своей сути внутренняя мера
отношений между
читателем и
произведением: соответственно любая попытка изолировать
эту динамику в понятиях только
читательского восприятия
или сочинительства
обрекает на неудачу эти рассчеты.
Как писатели —
и каждый из нас вписывается в смысл,
который я здесь подразумеваю —
мы можем
попытаться интенсифицировать
свои отношения, рассматривая
как они работают: погружаем ли мы
друг друга в сон
или пробуждаем один другого;
и что нас ждет при пробуждении? Ошеломляет
ли наше письмо или
ранит? Цепляемся ли мы за то,
что нам слишком легко
дается, или подбираем мелодии
в каждой новой
отправной точке?




Журнальный зал

мероприятия   площадки   фестивали и конкурсы   колонки   авторы   периодика   лирунет   фото   книги   
© 2005-2011 «Всемирная Литафиша»       о проекте  реклама  сотрудничество